Angine de Poitrine, la parodia dadaísta microtonal

Por: Ricardo Virtanen. 

No cabe duda de que, traspasado el ecuador del verano, debemos reconocer que el dúo de Saguenay (Quebec) Angine de Poitrine (Angina de pecho, en francés) ha sido la gran sensación del año musical. El minigrupo está formado dos desconocidos músicos que atienden a los seudónimos de Khn de Poitrine (guitarras, bajo, looping y voces) y Klek de Poitrine (batería y voces), un dúo alienígena de 333 años, según comentó su mánager en una entrevista reciente. La banda se formó en 2019, si bien no ha sido hasta febrero de 2026 en que la propagación en las redes sociales de una de sus performances —en la plataforma gratuita KEXP, que se hizo viral en un santiamén, con millones de visualizaciones— les ha colocado en un primerísimo plano. En su actuación reciente en el Festival de Jazz de Montreux (junio de 2026) consiguieron el récord absoluto de asistentes a ese Festival: 70.000 almas. El grupo ha superado con creces el millón de oyentes mensuales en Spotify.

Angine de Poitrine no solamente ha tenido un impacto brutal en redes sociales por su música (basada en la escala microtonal), sino también por lo misterioso de su indumentaria: máscaras de grandes proporciones, túnicas y trajes largos con lunares (contraponiendo blanco y negro), y asimismo por el anonimato que confieren todos estos elementos: no sabemos ciertamente quiénes se hallan detrás de sus máscaras narigudas que, en el colmo de la simetría rítmica, el baterista la mueve perfectamente acompasada. Se sabe que comenzaron juntos a hacer música en la escuela (con 13 años), y que a partir del Covid iniciaron sus performances musicales en locales de música de Quebec. Pero esto no es nuevo. Todos recordamos otras bandas de rock que han usado el anonimato tras unos disfraces: Slipknot, Sleep Token o los futuristas Daft Punk. Aunque da la impresión de que uno de las mayores fuentes de inspiración es el guitarrista Buckethead.

La forma en que la crítica musical se ha referido a su paródico estilo musical es diversa y variopinta: música microtonal, dadaísta, math rock, electrónica, funk, experimental, progresivo, música disonante, acid jazz, música performativa o, simplemente, rock. Ellos mismos se han descrito como una orquesta "Mantra-Rock, Dada, Pythago-Cubista", por lo que convenimos que su música es absolutamente inclasificable. Varias figuras del rock actual les han abierto las puertas, destacando su estética, su puesta en escena, la concepción de su música y su técnica instrumental, entre otros, Dave Grohl, (Foo Fighters), Sean Lennon o Lars Ulrich (batería de Metallica). Hasta la fecha han completado dos discos de estudio: Vol. 1 (2024) y Vol. II (2026). Asimismo publicaron dos singles: “Fabienk” y “Mata Zyklek”. Ambos trabajos incluyen seis temas. Del Vol. 1, destacan los dos primeros: “Sherpa” y “Tohogd”; del Vol. II, los tres primeros: “Fabiennk”, “Mata Zyklek” y “Sarniezz”, a los que sumaríamos la espídica “Yor Zarad”. Dentro de todos estos estilos musicales a los que nos referíamos más arriba, sin duda el más coherente y certero es Math Rock (Rock Matemático), un subgénero del rock que usa compases (algunos de amalgama) como 5/4, 7/4 12/8, 11/8 o 13/8, generando un puzzle rítmico dentro de una desconcertante polirritmia. 

Grupos progresivos como Dream Theater, Tool, King Crimson, Rush o el Genesis de Peter Gabriel, todos pertenecientes al llamado rock progresivo, o más contemporáneos, como los japoneses Tricot, han mostrado un gran interés en estas polirritmias, y han usado estos compases desde los años 70 en algunas de sus canciones. Pero no solo es clave el ritmo en el Math Rock. También las estructuras armónicas y melódicas son extremadamente complejas (como observamos en el álbum "Discipline", de King Crimson). Sin embargo, el aspecto melódico y armónico es lo que diferencia a Angine de Poitrine de estas bandas de Math Rock clásicas, y no es raro que se les haya asemejado al gran Frank Zappa por la concepción experimental de su propuesta vanguardista, como observamos en otros grupos más actuales como Clown Core, Ozric Tentacles o La Poexe. 

Los de Quebec utilizan las escalas microtonales (rock microtonal). Este tipo de escala produce distancias de cuarto de tono, y para ello el guitarrista Khn ha modificado el mástil doble de su guitarra y bajo, sumándoles el doble de trastes para completar las distancias microtonales (menos de un semitono). Esto no es nuevo en el rock. Grupos como King Gizzard & the Lizard Wizard, Secret Chieffs, The Mercury Tree, Dollshot e, incluso, Radiohead en su canción “How to Desappear Completely” han utilizado en sus composiciones instrumentos y arreglos microtonales. Esto es, desarrollan los 24 TET (Tonal Equal Temperament). El adjetivo “pytago” (pitágotrico) refiere una música “matemática”, por cuanto profiere una proliferación de capas microtonales de una misma frase musical. ¿Cubista también? Quizá porque el movimiento creado por Picasso y Braque quería ofrecer todas las perspectivas de la realidad en un mismo plano, dentro de lo que llamaríamos “collage sonoro”, como escuchamos en la fantástica “Yor Zarad” ("Vol. II"), una absoluta explosión sonora (rítmica y melódica). Asimismo, también podemos escuchar el inicio de la canción “Sarniezz”. La melodía es una escala microtonal, usando microtonos ascendentes y descendentes, con progresivos loops que van añadiendo variaciones ad infinitum.

A todo esto sumamos en los Angine la performance como elemento diferenciador. Ellos mismos se relacionan con los movimientos Dadá y Cubista. Su estética se encamina hacia la performance (ellos lo llaman happenings) que Tristan Tzara y sus secuaces —Hugo Ball o Huelsenbeck entre otros— llevaban a cabo en Zúrich, en su famoso Cabaret Voltaire. No hay más que visualizar los capirotes de cartón que portaba Ball en su pantomima dadaísta para comprender mejor la estética del dúo de Quebec, en franca conexión con sus máscaras papier-mâché. A lo que sumamos el hecho de tocar descalzos, con los pies pintados con lunares. También las declamaciones de los dos miembros Poitrine, ininteligibles a todas luces, se hallan relacionadas con la poesía fonética de dadaístas y futuristas. Unas veces refieren un nombre —“Sebastien”— en la canción “Fabienk”; otras, aparece el título del tema, con algunas variaciones, como en “Mata Zyklek”: “Mata, zyklek ma / Ta zy, klek mata / Hey-ah / Klek”.

Por último, habría que referirse al modo en que se genera la música de Angine de Poitrine en el escenario. ¿Por qué llama la atención de nuestro cerebro una música profundamente disruptiva y, en parte disonante? Ello es debido a que el guitarrista produce una serie de riffs hipnóticos, repetitivos hasta la saciedad, superpuestos en capas por la técnica del looping. A esto le sumamos el groove de la batería, insuflando distintas dinámicas a la canción. De modo que no es raro que todas las canciones se hallen en torno a los seis minutos de duración. En este sentido, analicemos algunas canciones. “Sherpa” se inicia con un riff hipnótico sucesivo de Khn con la guitarra (un ostinato superpuesto) en 6/8, después en bajo. Seguidamente aparece otro nuevo riff (como loop) con apoyo percusivo de la batería marcando el compás de subdivisión ternaria de la canción, al que solapan el compás 4/4, con un explosivo groove de la batería en ritmo continuo. Se suma entonces la inclusión de una melodía exótica árabe, en modo frigio, habitual en sus temas. Otra de sus canciones fetiche es “Fabienk”, una especie de suite en dos partes. En este caso la guitarra de Khn se inicia con otros de sus riffs hipnóticos, exponiendo un estilo próximo a la música electrónica y funk. Inicialmente, la batería repite patrones rítmicos, si bien después desarrolla un complejo groove, que es lo que da alas al tema. En una segunda parte, Klek marca un ritmo binario, con loops progresivos hipnóticos, a lo que une un coro de voces con la palabra “Sebastein” (antes habían pronunciado “Fabien”), próximo esta vez a la música disco. En definitiva, electrónica, acid techno, disco, funk y experimental es lo que hallamos en esta canción, de las mejores de su repertorio. 

Da la impresión de que Angine de Poitrine sean un revulsivo contra la tan cacareada IA, cuya aportación al negocio musical está empezando a ser preocupante. Frente a la perfecta afinación de voces e instrumentos que genera la IA, los Angine producen música desafinada (microtonal), además de que son constantes sus performances en directo, lo que genera la exhibición virtuosa de su instrumentación (frente a la IA, que no puede ofrecer resultados en directo). Angine de Poitrine no han inventado nada: escala microtonal, polirritmias, disfraces y anonimato, looping, poesía fonética, uso del modo frigio, instrumentos no temperados…, todo existía ya. Pero la combinación de todo ello sí que le otorga novedad a su propuesta musical. Habrá que estar atentos a cómo evoluciona este dúo de Quebec. Hoy por hoy, podemos decir que ante las fórmulas gastadas del rock y su involución en las últimas décadas, hay motivo para la esperanza. Aquí hay futuro, y deslumbrante.

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Oscar Avendaño & Reposado: "El huevo de la serpiente"

Por: Kepa Arbizu. 

Hay algo -o quizás mucho- en la carrera de Oscar Avendaño, más allá de su decisiva contribución en la extensión del legado de la mítica banda Siniestro Total, que recuerda a esa raza de músicos absolutamente diletantes, movidos exclusivamente por una pasión que hace inútil trazar fronteras que distingan al profesional del devoto aficionado. Probablemente, y gracias a ello, rastrear su itinerario creativo, al margen de los múltiples proyectos y apariciones esporádicas en los escenarios, significa también dialogar con los instintos que motivan las distintas fisionomías de su sonido. Aunque nunca exiliado del rock en su aspecto más orgánico y ligado a un lenguaje eléctrico, dicha definición es lo suficientemente elástica como para abrazar un lúdico y noctámbulo engranaje a través de The Bo Derek’s, o de invocar la raíz americana cuando usa el apellido de “Reposado” (evolución natural de Los Profesionales), nomenclatura bajo la que ha engendrado su más reciente publicación, un álbum que, desafiante desde su portada y título, “El huevo de la serpiente”, verifica y amplía la percepción de que éste, aunque guadianesco, es el proyecto donde cicatriza su "yo" más íntimo.

Dado que las variadas personalidades rítmicas asumidas por el compositor gallego son en realidad manifestaciones de un mismo ente creativo, no debería de haber problema a la hora de hacer extensible ese carácter “proletario”, abanderado por la última referencia firmada por sus “hombres de blanco”, a su actual estado artístico. Un sentimiento de clase asumido, como no puede ser de otra manera, también por una fidelidad a los camaradas de viajes que, aunque cambiantes según el asalto encomendado, ofician como famélica legión de solvente y amigable comunión. Eso se traduce en que cuando la firma se aleja de aquella “mujer diez”, son llamados a filas Mauro Comesaña y Andrés Cunha, columna vertebral de la banda pero no únicos fieles correligionarios, ya que de la misma manera pueden ser tratados Hendrik Röver, productor y versátil guitarrista, o incluso el sello FOLC Records, nave nodriza a la que entregar la responsabilidad de la intendencia mercantil. Al igual que ninguna lucha ha obtenido réditos significativos entonada desde la individualidad, el concepto musical de Oscar Avendaño tiene igualmente claro que su victoria es consecuencia de la confluencia de varias columnas marchando al unísono.

Dada la (re)conocida cinefilia del firmante de estas composiciones, no es arriesgado asegurar que en el título de su nuevo disco habita un claro homenaje “bergmaniano”, y lo más importante de todo, la asunción igualmente del contenido de aquella desgarrada película homónima (respecto a este álbum), donde el sueco situaba su cámara, a modo de diagnóstico previo, en los antecedentes que produjeron la llegada del nazismo. Un anuncio de ese cataclismo ideológico al que estamos expuestos que sin embargo es tratado, o al menos eso parece desprenderse del clima emocional de este repertorio, bajo un concepto mucho más amplio, retratando un momento vital de descorazonada incertidumbre. Un desencanto entonado casi a modo de carta de despedida remitida a un mundo que se evapora tal y como lo conocíamos hasta ahora, ya sea avistando sus ruinas desde los cristales de una habitación o empapando de melancolía el ánimo más profundo. Personas que ya no están, certidumbres que probablemente ya nunca regresarán, por lo menos no de la forma acostumbrada, y un constante ruido de sirenas que anuncian el apocalipsis, se citan en unas canciones que se asoman a esa madriguera cargada de veneno a la que inocular su antídoto musical, no con la -utópica- intención de enmudecer sus efectos perversos, pero sí de donarles un embalaje sonoro de tal calidad que su mordedura se presienta como un dulce castigo.

Las escasas dudas sobre la profética metáfora del diluvio dictatorial al que estamos avocados que reside en el título de este trabajo, toman cuerpo de certidumbre al observar el funesto bautizo de la pieza inicial: “Nüremberg”. Un enclave que su sola cita ya desata un ejército de terrores que son presentados bajo un apabullante y estremecedor blues de resonancia telúrica que parece buscar su acervo en Ian Siegal o heredando aquel agreste acento de la escena Hill Country. Más que un aviso, esta composición -escoltada por unos primorosos coros protagonistas también a lo largo de todo el álbum- es la trágica constatación de que haber mirado hacia otro lado, o haber restado importancia, mientras las águilas imperiales rondaban nuestros cielos, ha derivado en que su vuelo en blanco y negro haya conquistado el cielo con su voraz apetito a la hora de devorar libertades. Un mismo designio enunciado con retórica bíblica, y la violencia sonora de unos desbocados Long Ryders, en el lapidario trote aniquilador de "Muerto (y no lo sabes)", o incluso conjugado, a través del majestuoso -y a su manera melódico- rock áspero de "La caída de La línea Maginot", por el idioma de las alcobas, espectadoras también de la debilidad de esas grandes estructuras que prometían mantenernos a salvo del rugido depredador. Que estas piezas, donde reside el componente social más evidente, adopten un sonido fiero y desgarrado, en ningún caso es la excepción a la hora de aunar forma y fondo de las canciones. Una condición, especialmente palpable en "Osos en la era espacial", y su denso blues de fluido y excelente teclado que desemboca en una hecatombe instrumental que nos predispone a refugiarnos en búnkeres, extrapolable al conjunto del repertorio, capaz de hablar por la voz de su cantante pero igualmente por su aspecto instrumental.

"El huevo de la serpiente" es un disco de contrastes, lo que le hace estar engalanado de una admirable diversidad estilística pero también acoger en microuniversos de tres o cuatro minutos sentimientos contrapuestos. Una virtud a la que ayuda -y completa- en su ejecución el magistral decálogo impartido por el soporte musical. Porque si no hay duda de que la canallesca existencialista de con "Con el labio partido"  demanda ser entonado por un salvaje boogie, "Estrella fugaz", pese a sus aspecto rendido a una evocadora melancolía , no está muy lejos de ese mismo incierto clima emocional, y por lo tanto, previo paso por los parajes campestres donde Tim Easton, o el propio Hendrik Röver, es capaz de jugar con la delicadeza y la rabia eléctrica, expresar su verbo ensoñador entre truenos vertidos por unas crepitantes guitarras obstinadas en recordarnos las grietas de nuestros recuerdos. Fisuras escritas también por la acústica nostalgia de "Harry Dean", invocación a uno de los rapsodas que ha institucionalizado el sueño americano como un jirón olvidado bajo un colchón sucio y desconocido cubierto de botellas. Y es que si algo hay universal, carente de nacionalidad y traducido a todo tipo de idiomas, es ese breve pestañeo que separa la realidad del sueño. 

Porque en este disco, mirar al futuro significa entonar una fotografía temblorosa y decepcionante, mientras que el pasado es sostenido, aunque presente su cuerpo frío, bajo un abrazo fraternal. Un ánimo que monopoliza lo que es su parte más necrológica pero no por ello desazonada, ya que no representa tanto un lamento de despedida, sino principalmente un homenaje. Solo así se puede entender, y con las trazas del country melancólico pero nada afectado característico en Jim Lauderdale, ese paseo entre aquellas personas que ya no están pero que comparten experiencia en "A todos mis amigos", habitáculo para las lágrimas y un dulce rictus sonriente, o el folk clásico -y testimonio de la influencia del Josele Santiago más iconoclasta- de "(El último show de) El Increíble Hombre Voltereta", rúbrica de una mano tendida a su camarada Piti Sanz para no dejar inacabada esa partida interrumpida. El corazón que hay volcado en estas composiciones se delata en que pocas veces la voz de Avendaño ha sonada tan tierna y cercana como en "Playas desiertas", un dulce réquiem en forma de vals que muda en épica elegía con la entrada de una sección de metales que parece interpretada por un coro de arcángeles adiestrados en el sello Stax, que como todo el mundo sabe, es de los lugares más cercanos al cielo que existen, y que por lo tanto conviene tenerlo de nuestro lado cuando el infierno se convierta, si es que no lo ha hecho ya, en nuestro hábitat cotidiano.

Con “El huevo de la serpiente”, Oscar Avendaño y Reposado han firmado una obra magistral, y lo es también por acumulación, porque la carrera del gallego no ha dejado de afianzarse, incluso discurriendo por caminos dispares, mientras construye su propia y talentosa mirada al ecosistema del rock. Un destino trabajado en este capítulo con exquisito detallismo, logrando que en este puzle no exista pieza colocada por casualidad, siendo la ubicación de cada una de ellas la exacta para engrandecer a su colindante. Excelencia en la arquitectura sonora que redunda en la profundidad de una misiva de alto carácter intimista y personal, una confesión hecha de antagonismos con espacio para el flirteo entre la tragedia y una sensible añoranza. Un escenario donde las cicatrices de la realidad, condenadas a revestir cada vez mayor gravedad, encuentran su única oposición en todas aquellas personas que han convertido nuestra vida en un lugar mejor. No se trata de un brindis nostálgico, es más bien el necesario alimento para enfrentarnos a unos graznidos, modulados bajo el tutelaje de Tom Waits en “Cuervos”, que verdaderamente serán invencibles si logran despojarnos también de aquellos recuerdos que nos hacen más humanos.

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Beth Orton: “The Ground Above”

Por: Juanjo Frontera. 

Hay algo intangible, cristalino, frío como el acero, en la voz de Beth Orton. Algo que se le clava a uno como una daga en el corazón. Su voz ha ido madurando con los años. Desde aquél "Trailer Park" en el que mezcló de forma desinhibida folk y electrónica en un momento en que no lo hacía casi nadie, su voz y sus modos han ido madurando con el tiempo. Su último disco hasta la fecha, "Weather Alive" (2022), la vio renacer desde las cenizas de su ardua lucha contra problemas de salud mal diagnosticados. Un levantamiento vital y artístico que tiene ahora continuidad con este "The Ground Above". 

Un álbum con el que, una vez más, se demuestra que los trabajos de esta cantautora no solo se escuchan, sino que se queda uno a vivir en ellos una temporada. Hay algo litúrgico cuando uno se aproxima a ellos tímidamente, que pide más y más escuchas, que te cobija de una forma casi maternal y te obliga a centrar toda la atención. Con "The Ground Above", Orton no sólo da continuidad a la senda abierta con "Weather Alive", sino que completa un díptico sobre la reconstrucción personal que conviene calificar de magistral.

La misma artista que en los noventa fue capaz de maridar la madera de su guitarra acústica con la frialdad de los samplers y sintetizadores dando forma a la folktrónica, regresa ahora desde la madurez que le otorga haber rebasado el medio siglo de existencia en la tierra desprovista de aquella coraza, pero con las ideas muy claras respecto a cómo deben sonar sus canciones. 

Desde un punto de vista estructural, el álbum presenta dos caras contrapuestas: quietud y movimiento conviven livianos en un conjunto que sabe guardar en todo su minutaje la coherencia y resulta totalmente compacto, guardando firmemente ese halo a lección vital que desprende su escucha. Orton se toma su tiempo, permitiendo que las canciones respiren, se estiren y encuentren su propio pulso orgánico. Apoyada por una banda colosal que parece operar por telepatía jazzística -con baterías que arrastran el tempo con una elegancia perezosa y vientos que emergen como ráfagas de niebla-, la de Norfolk esculpe un sonido de una riqueza analógica abrumadora.

 Ese halo vital del que hablábamos se muestra con fuerza desde la apertura con"The Ground Above". La pieza titular es una travesía de más de ocho minutos que se erige, desde ya, como una de las cumbres de su cancionero. Sostenida sobre un obstinado e hipnótico groove de contrabajo y un Fender Rhodes crepuscular, la canción fluye libre y ajena a las estructuras clásicas, coronada por una trompeta que parece llorar en la distancia mientras la voz de Orton, maravillosamente resquebrajada y curtida, nos habla de la vulnerabilidad extrema que supone volver a amar. Es una miniatura progresiva de alta intensidad, un trayecto sin retorno que conecta la mística de John Martyn con la síncopa post rock de Talk Talk.

Sin embargo, frente al abismo oscuro de la melancolía, el álbum siempre encuentra luz. Cortes como "Waiting" o "Cigarette Curls" introducen un balanceo casi soul, un bálsamo reconfortante donde las guitarras acústicas trenzan melodías luminosas y espléndidas y la percusión está más presente, menos volátil. Es en este equilibrio donde reside el alma de "The Ground Above": Orton no huye del dolor, lo abraza y lo transforma en belleza. Incluso en la desoladora desnudez a piano de "Before I Knew", donde su interpretación vocal la muestra más quebradiza que nunca, se percibe cierta serenidad, la de quien ha comprendido que la herida es, precisamente, el lugar por donde entra la luz.

El viaje concluye con "Otherside", una letanía pastoral mecida por los arreglos instrumentales y vocales más complejos del disco. Es el broche de oro perfecto para un álbum soberbio que esquiva el cinismo contemporáneo con una honestidad desarmante. En un panorama musical a menudo obsesionado con la sobreproducción y la pirotecnia estéril, que una artista de la trayectoria de Beth Orton sea capaz de entregar a estas alturas una obra tan sólida, valiente y reconfortante es casi un milagro. Quédense a vivir en este disco; les aseguro que, al salir, el suelo bajo sus pies se sentirá mucho más firme.

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Graham Coxon: “Castle Park”

Por: Àlex Guimerà. 

Graham Coxon es uno de esos músicos que merece ser reivindicado. Su peso en la carrera de Blur resulta tan importante como el de Damon Albarn. Si bien este último era la cabeza visible e imagen, el carisma, un enorme letrista e ingenioso músico que acabó vendiendo millones de discos con su otro proyecto Gorillaz. Sin embargo, Graham hay que reconocérsele grandes dotes para la melodía y un talento innato para abordar las guitarras rítmicas y para darles texturas post-punk o noise, llevando a liderar a los autores de "Parklife" hacia su huída del Brit Pop en la búsqueda de otros territorios más experimentales que en aquella época bordaban los gloriosos Pavement. Fue de ese modo como dieron forma los interesantes "Blur" (1997) y "13" (1999) y cómo su ausencia quedó patente en el flojo "Think Thank" (2003). Afortunadamente, su regreso a la banda ha permitido la resurrección del proyecto con conciertos legendarios como el que tuvo lugar en Wembley en julio de 2023 -que dio lugar a un documental y a un álbum en directo -, y a la publicación de su, hasta la fecha, último trabajo: el notable "The Ballad of Darren" (2003).

Pero la vida del guitarrista ha ido mas allá de su presencia en la formación que rivalizó con Oasis a mediados de los noventa, y es que Coxon ha publicado hasta ocho discos de estudio (algunos mientras estaba con Blur) y varios discos instrumentales y la banda sonora de la serie "The End of the F*ing World", sin contar con su proyecto vanguardista The Weave con quien fue su pareja Rose Dougal. Una trayectoria que ha pasado bastante desapercibida pero que contiene maravillas ocultas como "Hapiness In Magazines" (2004) y "Love Travels At Ilegal Speed" (2006), cargados de furia punk. Entre medio, en 2011, tuvo tiempo para componer y grabar las canciones que conforman este "Castle Park", en donde decidió aparcar las guitarras aguerridas que han dominado a lo largo de su carrera en solitario, y que a pesar de ser un paquete sensacional nunca hasta la fecha los había desempolvado para ofrecerlo al público.

Afortunadamente este año ha llegado la hora y podemos gozar de un trabajo de pop británico atemporal en el que aflora su desbordante sensibilidad melódica y se empareja con recientes gemas del pop británico de autor como "lechyd Da" (2024) de Billy-Ryder Jones - por cierto, Graham ha colaborado recientemente con el ex The Coral - o "The Fantasy Life Of Poetry & Crime" (2022) de Peter Doherthy . El viaje arranca con aromas a The Jam en "Billy Says" para cambiar radicalmente de tercio en "Alright", un corte luminoso que nos recuerda a los maestros del pop británico Pete Dello y Ray Davies. La nostalgia sesentera aparece con la versión de "When You Find Out" de las leyendas del power pop The Nerves, aunque la dirige mas bien hacia el beat clásico de The Hollies, Herman’s Hermits o The Searchers. Para "Isn't It Funny" nos envuelve de una atmósfera misteriosa que recuerda a The Coral (otra coincidencia con los de Liverpool). El ecuador del álbum lo marca "There's a Little House", una delicia que recupera los ritmos juguetones de "Coffee & TV" junto a una memorable voz femenina y un solo de guitarra marca de la casa.

La segunda mitad del álbum se abre con la calma acústica de "Easy", una pieza que demuestra la enorme capacidad de Coxon para las baladas y los medios tiempos. Sin abandonar la guitarra acústica, "Dripping Soul" se adentra en terrenos más oscuros con ritmos propios de Scott Walker (o The Last Shadow Puppets, que es lo mismo) pero también con guitarras medio flamencas. Tras ella, la dulzura sixtie de "Forget Today", una balada con baterías destensadas, arreglos de viento y un Hammond de fondo. Para el tramo final el barroquismo y el folk de orfebrería en la instrumental "Mélodie pour Christine" y la íntima "All The Rage" que parece haber sido escrita expresamente para ser cantada en falsete por el mismísimo Damon Albarn.

Sin desmerecer los trabajos anteriores del portador de las gafas más célebres del britpop, me atrevería a afirmar que "Castle Park" es el álbum más brillante de su discografía en solitario. Además, marca el punto de partida por donde debería discurrir su carrera en el futuro: quizás ha llegado la hora de rebajar la rabia y la electricidad para explotar al máximo sus capacidades melódicas. No os lo perdáis.

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Glen Hansard: “Don't Settle (Vol. 1 & 2 - Transmissions East & West)”

Por: Javier Capapé. 

El pasado 2025 el músico irlandés Glen Hansard quiso celebrar su cincuenta y cinco cumpleaños donde él se siente más cómodo, encima de un escenario. Y decidió grabar los dos conciertos que ofreció en el Funkhaus de Berlín (un histórico estudio de radio de la Alemania Oriental) para reflejar de la mejor manera posible el poder de las canciones. Hansard ha dicho en más de una ocasión que una canción necesita testigos, que vive delante del público, y precisamente esto es lo que ha hecho al publicar este disco, dar testimonio de la vida de estas canciones gracias a su comunión con el público. Porque la entrega de Glen Hansard en directo es algo incuestionable y queda reflejado a la perfección en este “Don’t Settle”. Necesitábamos un disco en directo de este músico hace mucho tiempo, un disco que reflejase esa forma que tiene de transformar sus registros de estudio en intensas sacudidas en directo, tanto de crudeza como de emotividad, porque el arco emocional que abarcan sus interpretaciones en vivo va de lo más delicado a lo más desgarrador. Es un auténtico titán para enfrentarse a sus directos, aunque más que enfrentarse a ellos lo que hace es degustarlos como nadie. Es feliz en un escenario, llega a lo más alto compartiendo sus canciones con el público (sea en un teatro o en un pub) y nunca defrauda, por lo que este disco es la mejor muestra de la singularidad de su puesta en escena.

Para la ocasión, el bardo de Dublín se rodeó de una solvente banda para dar color a unas canciones inmensas en un escenario de lo más interesante, un estudio controlado donde se grabaron y filmaron dos pases en vivo junto a seiscientos invitados por noche. Ruth O’Mahony-Brady al piano y teclados (además de aportar unos preciosos coros), Rob Bochnik a la guitarra, Joseph Doyle al bajo, Graham Hopkins en la batería, Gareth Quinn Redmond al violín, junto a Michael Buckley y Ronan Dooney ocupándose de los metales. Todos ellos reunidos en torno al artífice de todo esto, el maestro de ceremonias Glen Hansard, que se ocupó de guitarras y piano en alguna ocasión, pero donde más destacó, como siempre, fue en su entrega vocal. El resultado: dos discos que seleccionan lo mejor del repertorio de esas dos noches. El primero de ellos publicado en abril, con el subtítulo de “Transmissions East”, y el segundo, “Trasmissions West”, a finales de junio. Un total de veinte temas que repasan toda su trayectoria, desde los ya lejanos y viscerales The Frames, a sus discos más recientes en solitario, pasando por esa experiencia tan rica y emotiva como fue aquel dúo junto a Markéta Irglová en The Swell Season que lo catapultó a lo más alto gracias al empuje de la película “Once”. De todas formas, a pesar de poder haber optado por recurrir a un disco de grandes éxitos, no se va por el camino fácil y rehuye alguno de sus clásicos de la etapa con Irglová, centrándose en otros más desgarrados, pero también de los más reveladores. “Didn’t He Ramble”, el disco que dedicó a su padre, y quizá también el más acertado de su carrera, es el mejor parado en la selección del repertorio. 

Entramos en esta montaña rusa emocional con el piano de “Don’t Settle”, canción que da título a la colección y que va creciendo hasta explotar como un ejercicio catártico en el que alcanzamos el clímax casi antes de empezar. Contiene las directrices que van a guiar todo el repertorio: cuerdas ligeras, vientos consistentes, guitarras punzantes, una base contundente y la entrega vocal de Hansard, que pone los pelos de punta desde que acomete el segundo estribillo. Esto es la excelencia. Pero es que no se queda ahí. El disco, así como la experiencia que debió de ser vivirlo en directo (es muy recomendable para comprobar esto deleitarse con el formato vídeo de estas canciones), sigue creciendo y rápidamente nos acorrala a golpe de guitarras galopantes con “Down on our Knees”. Hansard se muestra aquí más comedido, pero es que el peso lo lleva en este caso la rítmica, mientras en su intensidad vocal se respira cierto aire provocador. “Back Broke” nos golpea desde su vertiente más confesional y estremece, dejando un regusto casi místico con esa instrumentación comedida y casi celestial, algo que también ocurre con “Wreckless Heart”, que cierra el primer álbum de forma exquisita con serenidad y aires soul. Hasta llegar aquí apenas baja la intensidad del primer álbum, con algunas canciones rozando más bien la confesión, como “My Little Ruin”, y otras punzantes, de las que arañan, como el clásico de The Frames “Fitzcarraldo”. De hecho, sus compañeros de banda, Rob Bochnik y Joseph Doyle, le acompañan en la grabación y dan buena muestra de la garra que destilaban los irlandeses allá en los noventa tan bien mantenida hasta el día de hoy.

La interpretación de “Didn’t He Ramble” se muestra contundente y Hansard aporta una entrega desmedida en su épico estribillo, dejándose la piel, algo que también se deja ver en la tradicional “Carrickfergus”, pero mostrando la otra cara de esa entrega, la que hace desde la contención y el regusto clásico, transmitiendo igualmente pero con un toque mucho más sereno en su ejecución, apoyada exclusivamente en las delicadas teclas del piano. “Lowly Deserter” se emparenta, gracias a sus arreglos de vientos y cuerdas, con su gran referente Van Morrison, recordándonos que Hansard es ya un clásico, pertenece a esa estirpe de músicos irlandeses que nos dejan con un nudo en la garganta cada vez que los escuchamos, algo que sigo sin saber por qué consiguen con ese magnetismo tan especial los cantautores nacidos en esa brumosa isla del norte de Europa. Y son los ecos de esa particular isla, filtrados por la aspereza de las guitarras, los que destila también la mágica “The Feast of St. John”. 

Si no hemos tenido suficiente con la intensidad de “Transmissions East” nos quedan diez canciones más en su cara oeste complementaria, que nos lleva, para complementar el grato regusto de las ya citadas, desde la contundencia casi grunge de “Revelate”, a la gloria de “Her Mercy” o el reposo de “High Hope”. Otros diez capítulos donde la intensidad vuelve a ser protagonista y la entrega de toda la banda un hecho. Les sugiero que para esto pongan atención en la sedosa “What happens when the Heart just stops”, que congela el aliento, o en la más enérgica “The Gift”, que se convierte en una celebración de la vida en sí misma con ese crescendo interminable. Vida en forma de canción concretada en uno de los cortes más sorprendentes de todo el conjunto.

“When your mind’s made up”, vestida más elegantemente que en su versión original, sigue conservando ese aroma embriagador que tanto nos seduce, y así se constata en esa coda que protagonizan los asistentes a la velada con sus leves coros antes de que todo explote con la fuerza inusitada de los vientos. “Sure as the Rain” tiene ese aire de club que le sienta estupendamente a la interpretación más contenida de Hansard, mientras que “McCormacks’s Wall” se convierte en su complemento perfecto, pero sin dejar ese aire de cálida camaradería de taberna. Poco más que un piano y un violín para volar y convertirla en el enésimo truco de ilusionismo que esconde el músico bajo la manga. Magia desde los auriculares. Brillo en escena y épica en el acetato. Lo que ha hecho Glen Hansard con este doble disco en directo es único, la mejor manera de mostrar toda su furia escénica, como si estuviéramos realmente en el Funkhaus. Cuanto más lo escucho, más cerca me siento de estos ocho músicos, como si me rodearan en una especie de concierto exclusivo donde ellos son tan protagonistas como yo mismo. Insisto, esta es la definición de magia. Nada más que añadir.

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Madonna: “Confessions II”

Por: Nuria Pastor Navarro 

Cuando Madonna se subió por sorpresa a los escenarios de Coachella durante la actuación de Sabrina Carpenter, sabíamos que se venía algo grande. Entre las reinterpretaciones de “Vogue” y “Like a Prayer”, las artistas colaron un adelanto de lo que sería el próximo álbum de la eterna Reina del Pop. Ante los ojos y oídos de miles de personas, “Bring Your Love” abrió las puertas de la nueva y reinventada era de Madonna.

Y es que poca presentación necesita este nombre; más de cuatro décadas de trayectoria musical ilustran mejor que cualquier palabra. Tras siete años sin ningún lanzamiento, la diva del pop regresa a la fantasía disco en la que ya nos introdujo allá en 2005 con “Confessions on a Dance Floor”. Sin embargo, “Confessions II” se presenta como una versión renovada, una segunda parte que condensa los cuatro lustros que separan ambos títulos en forma de color y novedad musical. Una especie de actualización que, aun así, se mantiene cercana a los orígenes.

A lo largo de las dieciséis pistas que conforman el álbum, el dance se entremezcla con variedad de pinceladas de otros géneros. Mucho de este colorido lo aportan las tan diferentes colaboraciones que podemos encontrar, como la ya mencionada Sabrina —una de las muchas herederas del gran bagaje artístico de Madonna—. Desde Feid, que deja su huella urbana en el tema oficial de la Copa Mundial “Read My Lips”, hasta Martin Garrix con su toque electrónico en “Bizarre”, pasando por la lengua francesa de Stromae en “My Sins Are My Savior” o el pop familiar de su hija, Lola Leon, en “The Test”.

Son pequeños toques, motas de brillo que mantienen tu oído en el complejo mundo que Madonna ha creado y que, además, consiguen diferenciar este trabajo de su primera parte, escapando de la monotonía y la repetición. Pero incluso en los temas en solitario, la artista demuestra que sigue en forma. Ya lo anuncia en la canción que abre el álbum: “I Feel So Free”, que nos introduce a los ritmos setenteros que tanto nos recuerdan a aquel “Hung Up” sonando fuerte en las discotecas. Y es que precisamente ese es uno de los ejes de este trabajo: la vida nocturna en los clubes.

Con el lanzamiento de “Confessions II: The Film” —un cortometraje musical que aúna las seis primeras canciones del álbum en una especie de historia audiovisual—, Madonna abrió el apetito para el disco sin dejar indiferente a nadie. Múltiples celebridades aparecen junto a la artista, ilustrando visualmente el concepto, sonido y aura de “Confessions II”. Las caras de Benedict Cumberbatch, Kate Moss o Debi Mazar se cruzan con Julia Garner, Lourdes Leon u Odessa A´zion vagando por clubes y discotecas. Una frenética fiesta de fama, brillo y música. Esta línea temática y estética queda clara en cada tema. “Love Sensation”, “Everything”, “One Step Away” o “Danceteria” —en el que vuelve a colar a grandes figuras como Basquiat o Keith Haring— te transportan directamente a una pista de baile eterna y ensordecedora. Un viaje en el tiempo, una anacronía, una pizca de la eternidad. Y sólo alguien como Madonna podría conseguir algo así. “Confessions II” es, en definitiva, una confesión, un secreto a voces. De amor, de fiesta. Pero, ante todo, una irrefutable prueba de la fuerza y magia que aún posee la Reina del Pop.

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Social Distortion: “Born to Kill”

Por: Ricardo Virtanen. 

Hay cosas que nunca cambian, o, al menos, no cambian del todo. Esto pasa muchas veces con los grupos de rock legendarios, y cuando uno ve que no hay salida, y los plomos están fundidos, ocurre el milagro. Todo ello sucede con el último y octavo trabajo de estudio de la banda californiana de punk rock Social Distortion, quienes no sacaban álbum desde hacía quince años. Esta vez, Mike Ness, quien ha pasado todo un vía crucis personal en las últimas décadas, entre ello, un cáncer de amígdalas, superado en 2024. Tras salir del cáncer, la banda decidió terminar un álbum que dejaron a medias por los problemas de salud de su líder. En este sentido, "Born to Kill" pone de nuevo a los Social Distortion en primer plano del punk rock (sui generis). Lo último había sido "Hard Times y Nursery Rhymes" (2011), un disco notable que había dejado muy alto el listón. Si bien, atrás quedaban los sobresalientes, por orden de importancia:"White Light, White Heat, White Trash" (1996), "Somewhere Between Heavem and Hell" (1992), "Social Distortion" (1990) y "Sex, Love and Rock’n’Roll" (2004).

Todas las canciones están hechas por el genio Mike Ness, salvo una versión de Chris Isaak: “Wicked Game”, la cual se interpreta con una reconocida contundencia de guitarras. Cierto es que no nos hace olvidar la sensualidad radiante del tema original de Isaak. Conocidos son otros covers publicados en estos últimos años, sin duda más redondos, en tanto su propuesta tiene la altura de los originales. Pienso en su éxito “Ring of Fire”, de Johhny Cash , o también en una conseguida “Under my Thumb”, de sus Satánicas Majestades. La banda que se ha consolidado estos últimas décadas está formada por los incombustibles Jonny “Two Bags” Wickersham (guitarra rítmica y solista) y Brent Harding (bajo), a los que se suma David Hidalgo, Jr. a la batería (desde 2010 en la banda), cuyo asiento ha sido el más transitado en estos cuarenta y cinco años de periplo (hasta en diez ocasiones). Además destaca una gran colaboración: Benmont Tench, al hammond y piano. 

El título ("Born to Kill") y la portada (la cara fiera de un tigre) denotan ante todo actitud desafiante y un carácter y espíritu callejeros. Parece una recapitulación final, un renacer tras 15 años de éxitos, parones y giras presentando un material nuevo que nunca salía en plástico. El cantante y guitarrista pretende con sus letras reivindicar el presente como manera de superar un conflictivo pasado (adicciones, enfermedades, desamores). Pero admitiendo, y ahora lo veremos, que estamos ante un conjunto de canciones sobresalientes, ¿qué ha cambiado en Social Distortion? Ahora escuchamos un sonido más setentero, con unas guitarras más envolventes en el uso de la distorsión, con una presencia menos precisa de batería y bajo, los cuáles han perdido (más las baterías) cierta efectividad, empuje y brillo pasados. "Born to Kill" es un álbum notable, pero repitiendo fórmulas que encumbraron al grupo desde los noventa, como ocurre con el magnífico medio tiempo “The Way Things Were”, tercer corte del disco. Fabricado con una comercialidad evidente, pasa desde tiempo a formar parte de los himnos en directo de este grupo (lo pudimos comprobar sus seguidores en el último Azkena Rock Festival), y que recuerda demasiado a otros títulos pretéritos de estructura (melódica y rítmica) similar. En la canción, Ness dispara todo un arsenal lírico, lleno de nostalgia y vuelta al pasado (“como eran las cosas”), para conformar una letra de muy altos vuelos, entre lo mejor del disco, en que escuchamos: “And we said goodbye to the way things were”. 

Sin duda, la apertura del álbum conforma dos auténticos cañonazos “made in Social Distortion”: el homónimo “Born to Kill” y “No way Out”. En ambas composiciones, Ness despliega todos los encantos de la banda de Orange County, California: guitarras contundentes y aceradas, actitud callejera y tiempos acelerados. Parece con ello el líder de Social D. significar algunas de sus máximas influencias en estos años: La Credence, Iggy Pop, Ramones o Bowie. “Born to Kill” lleva años en el repertorio de la banda, y con ello expresa Ness toda su rabia contenida, dentro de una espiral de rebeldía y restrospección. “No way Out” es un tema oscuro que nos recuerda mucho, por ejemplo a “Down on the World Again (de White Light White Heat…), aunque algo menos acelerado y algo más comercial. “Tonight” es otra las bazas destacadas del disco, esta vez lindando con el country, con una letra poderosa en torno a la soledad y una recapitulación interior en la noche, tras una pérdida amorosa (“I’m Singing Out this Song for You”). Me parece a mí “Partners in Crime” un corte más oscuro que el resto, que nos recuerda al Mike Ness en solitario (sacó dos discos en 1999), con una contundencia evidente, predilecta en su repertorio de siempre, y que relacionaría con el material de la cara B de "White Light White Heat White Trash" (1996), con versos como “Like a cold war nuclear bomb”, de alguien que se cree un superviviente, pese a todo. La alternancia de solos de guitarra al final, en modo crescendo, es una de las bazas del tema. El segundo, muy inspirado, seguramente realizado por Jonny.

Sin duda, la balada country “Crazy Dreamer” es uno de mis temas predilectos del disco, fomentando su lado más folk. Social Distortion bajan a las aguas del country, una de sus influencias clave en su trayectoria. Aquí aparece una de las colaboraciones estelares del álbum. Ni más ni menos que la cantante Lucinda Williams, quien realiza en todo momento los coros de la canción junto a Mike Ness. El resultado es un corte delicioso que rompe un poco con el sonido general del álbum, y que se posiciona en el lado de las letras que proponen la persecución de un sueño (muy Bruce Springsteen), con un sabor a Hank Williams. Quizá hubiera estado genial escuchar a la cantante de Lousiana entonando alguna estrofa en solitario. “Walk Away (Dont Look Back” es otro tema oscuro y enigmático de Ness, con la reconocida fisonomía contundente de la banda, con riffs contundentes al modo de AC/DC. Como en otros cortes, destacan sobremanera la voz de Ness y uno de sus solos arrolladores. Con “Never Goin´Back Again” se suma un corte mucho más comercial que los demás, y ciertamente más prescindible en el contexto del disco, con un estribillo de estructura predecible (IVº, Iº, Vº y Iº). En cierto modo, en la letra de Ness trata de redimirse, al cantar: “No time for cryin´, no time for dyin´”, y que nos habla a las claras del retrato de un superviviente que, no obstante, apuesta por su futuro, sin mirar atrás sin demasiada ira.

"Born to Kill" es asimismo un disco que indaga en las simas personales de su tótem. “Don’t Keep me Hangin’ on” es otra gran canción, un pequeño hit donde Ness explora las simas de su personalidad, en una onda similar a “Far Side of Nowhere” (de "Hard Times and Nursery Rhimes"). El amor, pues, surge como un archipiélago donde uno asirse, otro medio tiempo más, con instrumentación discreta (ritmo y solos de guitarra básicos y contundentes) y estribillo reincidente y pegadizo, muy Ramones. “Over You” cierra este brillante y esperado álbum —homenaje a los años ochenta—, donde solo queda esperanza de sobrevivir a un amor que se ha esfumado, pero que se resiste al olvido. Aquí la banda regresa a las guitarras punzantes y a un trabajo de voces brillante. Destaca el largo, punzante y efectivo solo final de Ness, que a veces nos recuerda al Neil Young de los ochenta.

El éxito de Social Distortion radica, sin duda, en su punk rock afilado, pero siempre aderezado con múltiples influencias: rock clásico, rock’n roll, country, rockabilly, hard rock… Born to Kill es un ejemplo notable de todo ello (por ejemplo, con el empleo menos efectista de batería y bajo, fusionándose de manera efectista en la evidente distorsión de guitarras). Desde mi punto de vista, Born to Kill no está a la altura de otros trabajos memorables de Social Distortion, pero sí aporta una evidente madurez y evolución sonora y compositiva. Veremos hacía dónde transita Ness y sus compinches en siguientes álbumes, si estos llegan, y no se hacen esperar demasiado tiempo. Lo cierto es que la banda de California es una de las cimas del punk rock internacional. Y se les nota tan en forma como siempre, pese al paso de las décadas. Pura actitud, puro rock’n roll, hasta que el maltrecho cuerpo aguante.

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The Rolling Stones: “Foreign Tongues”

Por: Javier Capapé. 

Lanzar un disco cuando se han sobrepasado ampliamente los ochenta años está claro que no obedece a ninguna estrategia comercial. Los Rolling Stones han aprovechado el impulso que les dio el grandioso “Hackney Diamonds” para seguir esa estela y vencer al tedio mientras nos dan una lección de lo que es el verdadero compromiso por la música. Todos pensábamos que su anterior disco sería el de su despedida, pero afortunadamente nos equivocábamos. Tal vez ya no es momento de estirar el chicle con giras maratonianas (sabemos además que las manos de Keith Richards ya no las soportan), pero este “Foreign Tongues” es la mejor manera de seguir teniendo presente a la banda de rock más grande del planeta. No hay límite para los Stones ni planes de retiro. A estas alturas lo importante para ellos parece ser querer estar presentes, sin importar estereotipos ni edades. El tándem Jagger/Richards sigue vivo y se antoja realmente provechoso a juzgar por sus nuevas composiciones, esas que han conformado el vigésimo quinto disco de estudio de su carrera. Quizá quede algo más inconexo que el anterior debido en parte a su excesiva duración, pero hay poco que sobre de entre estos nuevos catorce cortes.

El joven Andrew Watt ha asumido de nuevo los mandos de la producción, en esa especie de cruzada personal por actualizar los clásicos del rock, pero he de decir que, una vez más, le ha salido bien la jugada. Los Stones suenan potentes, con una producción ampulosa, pero sin perder la esencia que les une a ese blues grasiento tan bien representado en su tema de apertura, uno de los mejores del conjunto, el brumoso “Rough and Twisted”. Fue la canción con la que anunciaron su regreso, y lo hicieron como en los setenta, bajo el pseudónimo The Cockroachers, que usaban en algunos de sus conciertos secretos. Una manera de advertirnos que volvían a la esencia del blues, al garito y la aspereza de esas guitarras que desde el primer rasgueo nos llevan al Mississippi. Suenan a los eternos Stones, esos que nunca han desaparecido, en parte gracias a esa mezcla entre las seis cuerdas y la armónica tensando el ambiente, los mismos que ya tocaron el cielo con las versiones que contenía “Blue and Lonesome”. ¿Es la mejor canción del lote? Diría que sí. Sin rodeos. Es magnífica y está cargada de ese espíritu canalla que les ha trascendido. Pero tampoco es que el listón baje mucho después de esta apertura. Le sigue un single de libro, su enésima reinterpretación de “Start Me Up”. Me estoy refiriendo a la también conocida “In the Stars”, con esos riffs tan reconocibles y contundentes y la voz de Mick en plena forma. Es absolutamente increíble encontrarle a este nivel vocal con su edad. ¡Bendito pacto con el diablo!

La banda base que ha puesto el alma a estas canciones, cocinadas entre los tres Stones supervivientes en los últimos cuatro años, está compuesta por sus ya habituales Darryl Jones, Steve Jordan, Matt Clifford (que también se ocupa de las tareas de preproducción) y, como gran invitado en la mayor parte de las mismas, el que fuera teclista de Traffic y alma de los Blind Faith, Steve Windwood. Su aportación con múltiples teclados no es una colaboración puntual, pues está presente casi todo el tiempo, aunque sus labores se ven complementadas por el productor Andrew Watt junto al mentado Clifford o el pianista Ben Waters. Mick, Keith y Ronnie aprovecharon unas fructíferas sesiones de poco más de un mes en los estudios londinenses Metrópolis, que completaron con fragmentos y descartes de anteriores grabaciones, principalmente de su disco predecesor, pero también de una antigua sesión dirigida por Don Was de la que han podido rescatar la última grabación de Charlie Watts, que data de 2019 y que ha dado como resultado la acelerada “Hit me in the Head”, una de las más acertadas de la colección, que sólo necesita a los cuatro Stones juntos para hacer magia.

Algunas de las sorpresas que nos trae este disco son las versiones que afrontan en él. Está “Beautiful Delilah”, de Chuck Berry, cerrando el disco, en la que Mick y Keith se hacen cargo, con la única compañía de Chad Smith, de un blues de raza, arrastrado y certero. Pero además de ésta, también encontramos una versión de lo más inesperada, aunque a decir verdad les sienta como anillo al dedo. Me estoy refiriendo a “You Know I’m No Good”, de Amy Winehouse. En la voz de Mick parece que él mismo la hubiera compuesto, pero además del pulso y la entrega de los Stones originales, le deben parte de sus aciertos a los vientos de James King y Ron Blake, que hacen de las suyas en otras de las canciones del disco, aportándoles color, pero que aquí son más que decisivos. No sé si el hecho de recurrir a la dama de Candem ha sido fruto de su trabajo en los estudios del oeste de Londres donde han centrado su grabación, pero seguro que algo ha tenido que ver, y ¡vaya lo que han logrado! Han hecho crecer un tema que ya de por sí era excelso.

Pero no todo podían ser logros. Entre estas “lenguas extranjeras” también tenemos algún leve patinazo. “Jealous Lover” tiene ese falsete de Jagger tan característico, pero a pesar de su potente estribillo no llega a terminar de redondear un tema que se queda en una copia algo vacía de “Waiting on a Friend”. Por su parte, “Never wanna lose you” contiene una destacada colaboración a los coros de Robert Smith (de lo más inesperado en un disco de “Sus Satánicas Majestades”), pero a pesar de su bajo con aroma al disco de los setenta y la pegada de Steve Jordan, puede quedar opacada por el resto. Sobresaldría en un disco en solitario de Jagger, pero aquí le pierden sus formas pop, a pesar de esforzarse por sonar cruda. “Side Effects”, con aportes en la composición de Andrew Watt, comienza con un aroma indie con su riff más ligero, pero adolece de un aroma inconsistente entre sus estrofas más ásperas y sus estribillos pop. De todas formas éstas, que pueden ser las menos acertadas del conjunto, para nada lo desmerecen, porque el resultado global queda muy equilibrado, de nuevo en el notable con el que ya nos atrevíamos a calificar a su predecesor. Y es que podríamos entender estos dos discos como complementarios. Unos nuevos Stones que saben actualizarse pero sin perderse por derroteros innecesarios. Por eso volvemos a aplaudirles cuando regresan al country con “Ringing Hollow”, con ese piano tan honky de Steve Windwood, el pedal steel de Ronnie Wood y los coros que arañan, siempre infalibles, de Richards. Ésta me lleva a “Some of us”. El tema que canta Keith es uno de los más emotivos, una balada donde el órgano de Benmont Tench destaca casi tanto como ese leve aporte vocal de Mick en el tercio final. Pero no es la única balada épica, “Back in your Life” tiene esos aires R&B que le aportan los coros de Porcha Clay y Naarai Jacobs junto a los potentes vientos y el tremendo solo marca Ronnie Wood al final. Si en el rock hay poesía, ésta es una buena muestra de ello.

En el esfuerzo por actualizar la cosecha Jagger/Richards he sido consciente de que esta sonoridad del siglo XXI de la que hace gala la moderna producción de Watt (asistido por una lista de ingenieros interminable) no dista mucho de aquel “Steel Wheels” que les devolvió a la vida cuando la banda parecía casi extinta. Fue entonces cuando comenzaron a sacar partido a unas giras mastodónticas y cuando algunos empezaron a decir que a sus discos les faltaba alma. Sin embargo, aquel “Steel Wheels” no era para nada un disco del montón (como tampoco lo fue el atrevido “Voodoo Lounge”) y canciones como “Mixed Emotions” me vienen inevitablemente a la cabeza cuando escucho “Divine Intervention”, cargada de luz, como la citada, y con una nueva colaboración de Robert Smith (esta vez a la guitarra), aunque lo que más le hace crecer es el desarrollo de los vientos al final. James King y Ron Blake están correctos y aunque no sean Bobby Keys ni Jim Price, convencen con suficiente solvencia. En definitiva, el sonido más actual de los Rolling Stones no lo es tanto, ellos mismos lo inventaron en el ocaso del siglo pasado.

No quiero olvidarme de dos trallazos que equilibran claramente la balanza del disco hacia los grandes hallazgos, como queriendo advertirnos de que esta banda sigue viva (si es que alguien aún lo dudaba). No importan tanto sus tours ni su presencia en medios. Con lo que siempre nos quedaremos será con su música. Los Rolling Stones son imbatibles. Eternos. Y así nos lo demuestran con la acelerada “Mr. Charm” o con la grasienta y garajera “Covered in you”, que cuenta con Paul McCartney al bajo, como ya ocurriera con “Bite my Head off” anteriormente, aunque con algo menos de punch esta vez. En “Covered in you” muestran un evidente descaro en las estrofas, con Mick casi hablando más que cantando, como si lanzase dardos envenenados. Otra de las características que le hace destacar es la gran compenetración entre las guitarras de Ronnie y Keith. Esto no es algo único de esta canción porque en realidad es lo que siempre les ha hecho sobresalir del resto, pero en ésta se luce más. Y por último, y para rematar, tiene ese solo de armónica que pone los pelos de punta. Siempre me ocurre lo mismo cuando escucho a Jagger en esta faceta, pero es que en este disco en particular se sale, porque no nos olvidemos de que Mick no sólo canta. Podemos decir sin temor a equivocarnos que es uno de los mejores armonicistas del rock.

Parece que estas “lenguas extranjeras” las dominamos a la perfección, las comprendemos perfectamente y nos sentimos en sintonía con ellas. Son los Stones, en definitiva, y no tienen por qué demostrarnos nada nuevo. Nos ofrecen su mejor baza cuando algunos los veían ya en el descuento, pero es evidente que les queda mucha fuerza. Así que amigos, olvídense de buscar porqués, “Foreign Tongues” es una fantástica realidad y sólo tenemos que disfrutarla sin medida.

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Jack White: “Frozen Charlotte”

Por: Kepa Arbizu.

La cultura popular, a su manera, funciona bajo una dialéctica parasitaria, alimentándose y procreándose gracias a un proceso de absorción dirigido a todo aquello que le rodea y le puede servir para su abastecimiento. Consecuencia de esa condición, su morfología se presenta en una continua transformación y supervivencia, tomando prestado, y casi siempre logrando monetizar, por igual los relatos más ilustres como tortuosas historias amasadas por la tradición oral. Vasos comunicantes que ahora han convertido a la figura de Frozen Charlotte, leyenda contenida en el poema "A Corpse Going to a Ball", de Elizabeth Oakes Smith, en título y leitmotiv conceptual del nuevo álbum firmado por Jack White. Mientras que el músico estadounidense ha trasladado los riffs de su icónico tema “Seven Nation Army” al imaginario colectivo, en ocasiones por medio de una correa de transmisión consistente en un inane y beodo grito de masas, la parábola sobre una joven capaz de morir helada por negarse a cubrir y ocultar en pleno invierno su bello traje nuevo, fue la inspiración para la realización de una muñeca especialmente popular durante la época victoriana. Un vínculo que ahora, astutamente dilatado y abierto a muchas connotaciones por el otrora parte del dúo The White Stripes, transforma a ese inofensivo juguete, tras custumizarlo con una calavera azul, una creación perteneciente a su exposición “These Thoughts May Disappear", en heredera de ese color que identifica, en oposición al rojiblanco asumido por su iniciático proyecto grupal, su carrera en solitario y que por si fuera poco es también el indicado para retratar el frío. Demasiadas casualidades para no ser pergeñadas por este genio que con este álbum escribe una propia y desclasada parábola al ritmo de furiosos riffs de guitarra. 

Acostumbrados como estamos a la renuncia de cualquier masaje promocional previo a sus lanzamientos, primero porque no lo necesita pero también como un encomiable ejercicio de, quien pudiendo servirse de ella, priorizar su entrega creativa a los innumerables tentáculos con que se expresa el marketing, tampoco su séptimo paso por los estudios de grabación ha inundado meses antes las múltiples herramientas de difusión. Al contrario que el personaje -una clara metáfora sobre la vanidad- que parece haber alentado la imaginación de este actual episodio compositivo, Jack White no necesita ser invadido por el frío artístico en busca de lucir alhajas, más todavía cuando su más reciente repertorio asume la continuidad, en cuanto a esencia rítmica, del orgánico y virulento trabajo predecesor, “No Name”, interrumpiendo una discografía individual previa rastreadora de innovaciones y experimentaciones. Asentado por lo tanto en ese regreso al lugar primigenio donde el envite directo, y certero, obra como ley básica, sin embargo no se pueden obviar algunos matices diferenciadores -que no esenciales- en un disco especialmente diestro en exhibir músculo por encima de rapidez (aunque la haya, y mucha), generando un episodio más de aplastamiento que de embestida.

La furibunda naturaleza sonora del disco, diseñada en compañía de la banda actual que custodia sus visitas a los escenarios, significa el vestido escogido para ensalzar el talle de un concepto retorcido y casi existencialista sobre el que se sostiene el álbum. Sus textos, al igual que su manifestación rítmica, se revuelven airados pero sobre todo incómodos con el contexto temporal que les ha tocado en suerte habitar, no siendo pocos los esfuerzos desplegados para desalojar dicha esclavitud cronológica, un proceso asumido igualmente por la propia naturaleza musical del disco, empeñada en retornar, bajo aprendizajes contemporáneos, en busca del fuego primigenio. Una suerte de desubicación -artística y existencial- trasladada a una muy particular y desconsolada fábula que ejerce como libre adaptación de esa aspiración anárquica, o por lo menos de algunas pequeñas pero lacerantes partículas de ella, esgrimida por Henry David Thoreau o Walt Whitman. Una utopía que, aunque desprendida de su bonhomía original con el fin de adoptar un ánimo más irascible y cínico, en su esencia late la común urgencia por reconfigurar unas rutas y destinos dictados por trazo ajeno.

Si como asegura la Biblia, el inicio era el verbo, en el decálogo de este apóstol eléctrico, el principio siempre nos dirige hacia unos hercúleos riffs que en el tema "G.O.D. And The Broken Ribs" flirtean con una sonoridad casi industrial para edificar otro comienzo, en este caso el que situó a Adán y Eva entre llamadas al pecado y renuncias a la inmortalidad. Un Jardín del Edén cubierto de escarcha y reinterpretado como un nuevo punto de arranque salvaje, sin ataduras morales y con un ajuar musical listo para sonar a gran volumen y que incluye desde los Stones hasta Urban Dance Squad. Dos referencias de recorrido tan dispar que verlos reunidos en un mismo enunciado solo es posible cuando hace hablar a sus seis cuerdas Jack White, emitiendo un armazón por el que resbalar locuciones casi rapeadas en "Neighbors Blues" o recitar, previa conferencia con los más actuales proyectos de Jon Spencer, una petición de insolencia versiculada por esa identificativa y anacrónica narrativa “bluesera” en “Derecho Demonico”. Un regreso a los orígenes emprendido a través de un volcán de lava que emana de la apocalíptica "Raising The Grain", una búsqueda -a la que somos invitados a través de sus gritos inaugurales y cogidos de la mano por Gun Club- del paraje donde a más grados pueda hervir la sangre. Sinfonías de controlada estridencia que le permiten, gracias a "Making Contact", erigirse como rey de Escandinavia, o al menos de sus salvajes vástagos roqueros, un cetro que sin embargo no le impide ser víctima de la ácida metáfora recogida en dicha canción, un desaire a quienes hablan de sanar los pecados ajenos pero que en realidad solo pretenden expandir su única verdad.

En el cauce arrebatado y tumultuoso por el que se mueve el disco, las continuas marejadas en dirección hacia décadas pretéritas se conjugan con el oleaje característico del músico estadounidense, malabarista capaz de hacer que sus ritmos abstractos asuman una presencia especialmente pegadiza, milagro obrado por ejemplo en "Thick As Thieves". El diálogo con los riffs “hendrixianos” de "There’s Nobody There", o la elaboración onomatopéyica asignada a los disfuncionales Bonnie and Clyde que protagonizan "I Can’t Believe What I’m Hearing", son inquietantes expresiones rítmicas que se condensan literariamente en "Nobody Knows", santificación de la incertidumbre como piedra filosofal. Vacilaciones reflexivas que conducen a un destino estilístico hecho de costuras múltiples y variadas conjugadas para engendrar sus propias entidades en forma de piezas de mestiza ascendencia. La ruta hacia el ancestral Mississippi con que se anuncia "Dollar Bill", acaba reconducido hacia una localización cercana al radio de acción de la psicodelia setentera, mientras que el funk sureño de "All Alone Again" transporta el bochorno climático a una ígnea moraleja que nos aconseja quemar el pajar entero como forma resolutiva de hallar la codiciada aguja. Catastrofismo epicúreo, donde el siempre sobrevenible fallo no puede eximirnos del denodado intento, alentado en "You’ll Never Fix Me" por ese hard rock impetuoso y melódico de -unos especialmente asilvestrados- Cheap Trick que también visita "She’s In A Frenzy", radiografía social de un tiempo donde la mentira deja de serlo cuando es respaldada por una propaganda lo suficientemente bien vendida. Embustes, apariencias y falsas verdades alejadas de un disco, y un autor, que conoce de cerca lo que significa el éxito desmedido y sus monstruos, terroríficas figuras que combate con un imponente repertorio decidido a desvelar esa verdad que no siempre queremos conocer.

Muy probablemente, "Frozen Charlotte” no habría podido surgir sin la existencia de "No Name", y no solo como lógico antecesor temporal, sino principalmente por lo que significó en cuanto a reverdecer ese instinto más primitivo y desgarrado que, hasta ese momento sustituido por el no menos encomiable coraje para ensanchar sus vías expresivas, parecía en hibernación. En consonancia con ese registro más áspero, su actual disco construye en paralelo una fábula apócrifa sobre esa truculenta historia decimonónica atraída hasta el presente, un traslado al que también acompaña una propia interpretación de lo que significan esos vetustos sonidos. Quizás este repertorio no se presente tanto como un ejercicio de golpeo directo, pero sus afilados y nada homogéneos vértices se perciben como un fascinante y demoledor cubo de Rubik que resulta imposible de resolver; y ese es su principal y gran talento. Jack White ha entonado, encomendándose a su visceral azul eléctrico, una propia asimilación de aquella lejana balada lúgubre, señalando la puerta de entrada a esa realidad donde pretenden hacer pasar por un vestido de gala lo que no es sino una indumentaria hecha jirones.

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Muse: “The Wow! Signal”

Por: Javier Capapé. 

Un misterio. Una conexión extraterrestre. ¡Wow! La anomalía de secuencia “6EQUJ5” procedente de una ráfaga de radio detectada en 1977 en la constelación de Sagitario sirve de base al décimo disco de estudio de los británicos Muse. Siempre interesados por los fenómenos paranormales mezclados con la tradición del power metal, el trío liderado por Matt Bellamy se inclina en esta ocasión por aproximarse a esa inquietud que impregnó la cultura popular y científica desde el mencionado hallazgo dando título al conjunto de estas nuevas diez canciones. “The Wow! Signal” pretende “mezclar el misterio cósmico, la esperanza existencial y la emocionante posibilidad de contactar con algo mucho más grande que nosotros mismos”. Con estas palabras definió Bellamy el disco en su presentación, que vino de la mano de la épica “Be With You”. Una canción sobresaliente, con las formas reconocibles del trío, desde su serena intro a su base sostenida sobre un solemne órgano y su explosión final con toda la fuerza desbocada. Esto es lo que define al tema central del disco y lo que realmente nos gusta de los de Devon. Y ellos lo saben, por eso decidieron que “Be With You” fuera el emblema de esta nueva andadura, que pretende devolverles por enésima vez a las cotas alcanzadas en la primera década del siglo XXI. Devolverles a ese rock industrial metalero, tan urgente como medido, con dejes orquestales y aires de leyenda. Aunque eso es algo que deberíamos de haber dejado de buscar hace tiempo. Los últimos discos del trío se han acercado en algún momento puntual a esas cotas, pero no podemos pretender que esos tiempos pretéritos vuelvan a la palestra. “Be With You” puede ser esa muestra de conexión con su pasado glorioso, pero en general “The Wow! Signal” adolece en su intento de aunar antiguos clichés de la banda que en este momento suenan ya algo impostados.

Los Muse de 2026 se mueven más cómodamente en las coordenadas electrónicas que nos pueden recordar a Daft Punk en “Nightshift Superstar” o a los tintes de “The 2nd Law” en “Unravelling”, pero el metal está forjado con menor dureza y, aunque no pierden contundencia (una vez más se potencia con gran acierto el trabajo de Dominic Howard y Chris Wolstenholme), sí pierden algo de empaque. La voz de Matt Bellamy sigue abarcando varias octavas y suena tan potente como en sus inicios (aunque le guste tratarla con procesadores en temas como “Cryogen”), pero su épica ha perdido enteros. Los arreglos orquestales, que eran tan protagonistas en algunos de sus trabajos más sustanciales, son mayormente sustituidos aquí por los sintes, algo que ocurre con la más espacial “Hexagons”, que a buen seguro hubiera ganado muchos enteros con cuerdas reales. No hay duda que en las guitarras han vuelto a centrar el foco, algo que se ve en el riff abrasivo, casi heavy, de la ya comentada “Cryogen”, pero se echan en falta más desarrollos al piano, algo que también dominaba Bellamy, pero que aquí quedan mucho más tapados (tan solo realmente acertados en “Shimmering Scars”).

El trabajo de estos últimos años se ha visto influenciado por la producción de Dan Lancaster, músico relacionado con el heavy inglés contemporáneo (en su haber tiene tres nominaciones a los Grammy por su trabajo con Bring me the Horizon y Blink-182) que también se encarga de las programaciones y ayuda en momentos puntuales a la composición. Por su parte, Aleks Von Korff, ha colaborado como ingeniero de grabación en este disco, como ya hiciera en “Simulation Theory” o en “Will of the People”, pero también ha destacado junto a U2, Coldplay o Dua Lipa. Quizá al leer estos nombres entendamos también el giro que llevan experimentando los autores de “Starlight” o “Time is Running Out” en los últimos tiempos, algo que se constata directamente en su colaboración con Ellie Goulding, que hace que al hard-rock contenido de “Hush” le sobre alguna vuelta pop que la suaviza hacia convencionalismos que no arañan y recuerdan dolorosamente a la falta de alma de Evanescence.

Que el disco se abra con una canción como “The Dark Forest”, que más bien parece un soundtrack del oeste remozado con toques espaciales, descoloca en cierta medida. Hay cuerdas épicas (en esta ocasión sí que son reales) y un tono ligero en su apertura, como de clásico de los años cincuenta, que no va mucho con ellos, y desde la mitad del corte las guitarras comienzan a coger el pulso cabalgando cual amazonas entre la bruma orquestal y coral, que desconcierta todavía más. Ecos a “Lawrence de Arabia” vacíos y sencillamente fuera de lugar, pero no hay que dejarse seducir por la tentación de darle al stop, pues después se recomponen y retoman el vuelo con la balada de corte más convencional que es “Shimmering Scars”. Con estructuras más familiares consiguen convencer, aunque para que el balance resulte finalmente favorable tengan que recurrir al magnetismo glam-rock de “The Sickness in You & I” o a la sutileza de “Space Debris”, tema que cierra el álbum con elegancia y estilo, demostrando que no hace falta abusar de distorsiones ni grandilocuencia para conseguir el objetivo. Pero sí, podemos decir que “The Wow! Signal” es irregular. Contiene alguna canción que consigue mantenernos como fieles acólitos del trío, pero otras que desearíamos no haber conocido.

Definitivamente, estas canciones están más inconexas de lo que parece. El concepto no lo es todo si faltan pilares que lo sostengan. “Be With You” permite alcanzar -casi- la gloria, el clímax. En ella no distorsionan sus programaciones sintéticas ni sus órganos de iglesia que le dan empaque. Sus guitarras nos agarran como en sus mejores momentos y su pulso va acorde a su particular forma de entender la épica grandilocuente. Todo encaja. No sabría afirmar si es su mejor canción en más de quince años (demasiado tiempo), pero desde luego que han dado forma a un clásico. Aunque claro, alrededor de esta gran obra faltan piezas, y eso es lo que la deja huérfana. Nos falta, y a la vez nos sobra, algo. Quizá tengamos que buscarlo en esa señal, en esa anomalía de radio extraterrestre que ha intentado dar forma a todo este embrollo musical. Una señal que nos haga seguir buscando, pero sin perder el enfoque y sin olvidarnos de la esencia que una vez, entre la simetría y los agujeros negros, encontraron estos tres portentosos músicos británicos. La inspiración no es eterna, aunque a veces, tras la señal, encontremos chispazos.

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Kurt Vile: "Philadelphia's Been Good to Me "

Por: J. J. Caballero. 

Hay discos, por no decir obras de arte en general, que se mueven en escenarios reconocibles y se articulan a través de coordenadas previamente trazadas en la hoja de ruta. Nodi por ello han de resultar más o menos interesantes, aunque la alargada sombra de la monotonía y el rígido fantasma del déjà vu se ciernan sobre ellos sin que muchas veces los propios responsables sean demasiado conscientes. Algo de eso invade las sensaciones tras varias escuchas del décimo disco de Kurt Vile, un creador limitado pero libérrimo, del que se suelen exaltar sus muchas cualidades, que las tiene, opacando los evidentes vacíos que transmite algún tramo de su ya prolongada trayectoria.

 En su primer disco después de la triste desaparición de Rob Laakso, su mano derecha y miembro de su banda con plenos poderes (a él le dedica el territorio tímidamente cercano a la americana cultivado en “99BPM”), la tendencia a alargar las canciones más de lo aconsejable se convierte en rémora más que en aditivo para apreciar en toda su extensión temas como “Every time I look at you”, que además está dedicada a su hija, o la irónica “You don’t know cuz it’s my life”, en la que inserta pullas a Bruce Springsteen por apropiarse de la lírica de una ciudad a la que él sí pertenece. 

Sin embargo, se apoya en la tradición folk-rock de Neil Young, otro de sus referentes, para darle volumen a las guitarras en “Rock’o’stone” o mantener un diálogo algo más plano con Lou Reed en los sintetizadores de “Philadelphia’s been good to me”. Una declaración de amor geográfico y sentimientos enraizados que lo lleva a decorar de mandolinas y Hammond la road movie de “Zoom 97” o a volver a la cacharrería vintage de la que presume en una encantadora “Holiday OKV”. Momentos de lucimiento entre el rock and roll de “Chance to bleed” y la chispa transitoria de “Avalanches of snow”, casi sepultados entre la apatía de instrumentales fallidos (“Red room dub”) y monólogos eternos sin chicha ni final feliz (“99th song”). La incontinencia y la autosuficiencia de algunos músicos deberían complementarse en lugar de entorpecerse, pero eso ya sería contar otra película.

La tónica de este álbum –doble, otra vez el ombliguismo fatal- la marcan esa destilación de psicodelia fina marca de la casa, esas atmósferas contenidas que no acaban de explotar en otras direcciones inexploradas y la agridulce sensación que dejan las emociones a medias. Nada serio, según el diagnóstico, pero sí digno de ser revisado después de un tratamiento prudencial.

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Mexican Institute Of Sound / Meridian Brothers: "Ruido Tovar"

Por: Txema Mañeru. 

En el mundo en general no existen demasiado las casualidades. Tampoco en el mundillo musical, aunque en ambos lados se produzcan en algunas ocasiones. Este feliz encuentro musical entre la cumbia psicodélica mexicana de Mexican Institute Of Sound (MIS) y el futurismo tropical colombiano de Meridian Brothers no ha sido ninguna casualidad, sino un encuentro más que lógico con interesas comunes. A los del Instituto Mexicano del Sonido (por si no querías en inglés) los conocí hace más de una década de la mano de su sello aquí, a menudo, El Volcán Música. A los Meridian Brothers lo hice hará unos 6 años con el bailable y divertido “Cumbia Siglo XXI”. Hace un par de años me hicieron bailar y disfrutar aún más con “Mi Latinoamérica Sufre”, ya en su propio sello Ansonia Records. Eso sí, los de Eblis Álvarez y sus finas guitarras llevaban ya bastante años más creando original y bailable música. En ambos discos, al escucharles dije que eran recomendables para seguidores del Instituto Mexicano del Sonido (con el gran Camilo Lara al frente), entre otros nombres. Pues bien, ahora llega aquí esta colaboración nada forzada que encima tiene la unión de otro nombre tan especial y grande como es el de Beck. ¡Estamos todos invitados a la fiesta!

 Fiesta que comienza con el baile y la diversión electrónica entre Devo y The Silicon Teens con el guapo instrumental "Cumbia del Lobo". Sí, a ritmo de cumbia. Y hablando de ritmo (que aquí hay mucho), "Ritmo Babilonia" es la primera presencia para el gran Beck. Se mueve entre reggae y funk a lo Jamiroquai (cuando canta Beck) con una guitarra eléctrica sobre percusiones que es un puntazo. "Ira (IA)" es una deliciosa marcianada muy electrónica en la que nos cantan al estilo de Juan Luis Guerra con una estupenda melodía. "El Campeón (Bienes Funerarios)" es otra exquisitez electrónica con voces de rap y estribillo latino. La letra es una gozada anticapitalista. Siguen con la cumbia en la fantástica "Cumbia Fantasía" con mantra repetitivo pero con gancho y que es una buena fantasía para cerrar la cara A.

 Seguimos el vuelo musical subiéndonos a "El Concorde", otro jugoso recorrido por los ritmos latinos, pero electrónicos y con un estribillo para volar y pegadizos para-papás. Regresa Beck en la bien bautizada "Cumbia Beckiana" que puede ser un próximo single. Si, se atreven con su mítico "Loser" para filtrarlo por ritmos de cumbia y electrónicos. "Danzón 8’Bits" es lo que dice su título. Un danzón electrónico instrumental que es pura golosina y con una guitarra latina que es maravilla y que suena a mandolina y ukelele a la vez. Lógico single ha sido su "Cumbia de los Estudiantes". Al final, entre los ricos ritmos latinos, la cumbia es lo que más les gusta y lo que mejor hacen, tanto el MIS como los Meridian Brothers. En este caso fliparás con esas juguetonas voces, además de los increíbles teclados. Finalizan con "Perdí Mis Ojos" y te quedas con las ganas de que vuelvan a repetir colaboración. Precioso lento para “amarrar” pareja. Además del futurismo tropical y la cumbia comparten sus historias de vida en las interesantes letras. Por si fuera poco te comentamos que estarán aquí, dentro de su gira mundial, el 10 y el 11 de julio, en Madrid y Pontevedra, respectivamente. ¡Diversión y baile de principio a fin sin ningún tipo de prejuicios!

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